Fabriqué À Partir De La Terre : La Chīmānikewin Chez Les Anishinābeg De La Rivière Kichi Sibi

Par Rebecca Basciano

Ce chapitre d’essai est tiré du catalogue d’exposition Àdisòkàmagan / Nous connaître un peu nous-mêmes / We’ll all become stories: A Survey of Art in the Ottawa-Gatineau Region, publié par Figure 1 Publishing and the Ottawa Art Gallery officiellement en décembre 2017 (avec une distribution globale en librairie en mai 2018).

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L’invention du wigwàs chīmān (canot en écorce de bouleau) par les premiers Anishinābeg de la région d’Ottawa-Gatineau est directement liée aux sols fertiles de cette région, qui sont propices à la croissance des grands wigwàs (bouleaux blancs), ainsi qu’aux nombreux lacs et rivières engendrés par la fonte des eaux de la dernière période glaciaire¹. Léger et imperméable à l’eau, le wigwàs est un matériau idéal pour la construction d’une embarcation destinée à naviguer sur les cours d’eau de la région, dont le flux est souvent interrompu par des chutes et des rapides, ce qui nécessite de nombreux portages. En plus d’être un ingénieux moyen de transport, le wigwàs chīmān est une création artistique et technologique indissociable du lieu géographique d’où proviennent les ressources avec lesquelles il est construit.

Bien avant l’arrivée des colons européens, l’utilisation du wigwàs chīmān est déjà ancrée dans la culture des peuples autochtones, qui se déplacent alors beaucoup dans la région. On trouve sur le site sacré d’Oiseau Rock des pictogrammes de canots peints à l’ocre rouge par les premiers Anishinābeg, et des traces archéologiques le long de la rivière Kichi Sibi (rivière des Outaouais) témoignent de l’existence d’outils tels que migosan (alènes)² et mōkodāganan (couteaux proches)³, essentiels pour la chīmānikewin (fabrication de canots d’écorce)⁴. Peu après sa première rencontre avec les Algonquins, Samuel de Champlain adoptera le wigwàs chīmān pour effectuer ses conquêtes impériales le long de la Kichi Sibi⁵. À l’époque des guerres franco-iroquoises et de la lutte pour le contrôle des routes commerciales, le canot rapide et silencieux est parfait pour éviter les attaques surprises⁶, car les routes de portage le long de la rivière sont semées de postes de péage et font l’objet de raids constants. À l’époque de la croissance économique liée à la traite des fourrures, le wigwàs chīmān peut atteindre sept ou douze mètres de longueur⁷. Il est alors considéré comme un symbole des prouesses des colons⁸, tels que l’illustrent les tableaux de Frances Anne Hopkins, et il deviendra un élément mythique de l’identité canadienne⁹.

Au fil du temps, le wigwàs chīmān sera supplanté par une autre sorte d’embarcation, fabriquée à l’aide de matériaux et de procédés moins coûteux, mais l’art du chīmānikewin continuera d’être transmis au fil des générations d’Anishinābeg. Le vingtième siècle compte de célèbres fabricants de canots, parmi lesquels David Makakons, Vincent Mikans, Carlie Smith, William Commanda, James Jerome, Jocko Carle, Basil Smith, Patrick Maranda, John Ratt et Daniel Sarazin. La construction des canots nécessite aussi la créativité et le travail des femmes, bien que leurs noms soient souvent absents dans l’histoire de la chīmānikewin. Aujourd’hui, on peut s’instruire au Musée canadien de l’histoire¹⁰ en examinant une réplique de canot destiné au commerce de la fourrure, laquelle est fabriquée en 1957 par Matthew Bernard de Pikwakanagan, ou en faisant appel aux démonstrations interactives que proposent des wigwàs chīmān contemporains tels que Daniel « Pinook » Smith de Kitigan Zibi.

Il serait donc important de préserver le savoir traditionnel transmis par les maîtres de la construction du canot, de même que leurs connaissances quant à la façon de recueillir et de façonner les matériaux pour en faire des objets beaux et pratiques. Le prélèvement des matériaux, notamment le wigwàs de forme idéale, au tronc droit et sans branches, d’une large circonférence, requiert une connaissance intime du paysage¹¹. La construction elle-même relève d’un rapport de réciprocité entre le fabricant et ses matériaux. À plusieurs reprises, il faut verser de l’eau bouillante sur l’écorce afin de la rendre plus malléable au moment de la plier pour la mettre en forme, ou pour tailler les wāgināg (membrures)¹² et les apadāpikahigan (plats-bords)¹³. La précision du travail au mōkodāgan est également essentielle, en particulier pour amenuiser l’extrémité des pīmidasā (barrots)¹⁴ et des wāgināg, et il faut une main experte pour fendre le bois du apisidāganag¹⁵ et couper le wadab (racine d’épinette) avec lequel on fait les cordages. On peut aussi décorer la coque du canot à l’aide de dessins grattés sur l’écorce. Le canot est terminé après qu’on ait appliqué un scellant, le plus souvent constitué de sève d’épinette, de saindoux et de graisse.

Loin de la tradition de wigwàs chīmān, l’artiste Kanyen’kehaka contemporain Greg Hill crée son propre canot à l’aide de produits fabriqués en série. D’abord exposé à la Galerie d’art d’Ottawa, le Cereal Box Canoe [Canot en boîtes de céréales] (2000) fait l’objet d’une performance au cours de laquelle Hill transporte son embarcation jusqu’à la rivière des Outaouais, pour ensuite pagayer jusqu’à l’Île Victoria. Si le wigwàs chīmān est un produit de la nature, celui de Hill est un produit de la vie urbaine et du consumérisme, qui s’illumine lorsque sa route de portage le mène à travers le centre Rideau. Alors qu’il devient de plus en plus difficile de trouver des wigwàs adéquats pour la chīmānikewin, l’œuvre de Hill démontre que la survie de cette embarcation traditionnelle est directement liée à la nécessité d’un traitement plus écologique de la nature qui a été considérablement malmenée dans cette région en raison de l’exploitation forestière et d’autres activités industrielles. Ironiquement, c’est en recyclant des produits de consommation que Hill a pu renouer spirituellement et physiquement avec la nature, et pagayer sur la rivière comme le faisaient ses ancêtres autochtones.

Légendes

Dan Sarazin Wigwàs Chīmān [birchbark Canoe / Canot En Écorce], 1970

Greg Hill Cereal Box Canoe [canot En Boîtes De Céréales], 2000 (Installation With Video Portaging Rideau, Paddling The Ottawa To Kanata [2005] / Installation Avec Vidéo Portage Rideau, Pagayage De L’outaouais Vers Kanata [2005])

Rebecca Basciano, M.A., est conservatrice à la Galerie d’art d’Ottawa, où elle se spécialise en art canadien. Elle démontre un intérêt marqué pour la promotion du travail des femmes artistes, tout en plaidant pour une représentation équitable. Au cours des six dernières années, elle a assuré le commissariat d’expositions de la Collection d’art canadien Firestone de la Galerie, notamment des expositions collectives regroupant des artistes telles que Yvonne McKague Housser, Kathleen Daly, Anne Savage, Marcelle Ferron et Ghitta Caiserman. Ses recherches approfondies sur Frances-Anne Johnston s’inscrivent de façon naturelle dans cette continuité en approfondissant la reconsidération et la critique du canon de l’histoire de l’art.

Rebecca Basciano, M.A., est conservatrice à la Galerie d’art d’Ottawa, où elle se spécialise en art canadien. Elle s’engage à promouvoir les femmes artistes et à défendre leur représentation équitable. Au cours des six dernières années, elle a organisé des expositions issues de la Collection d’art canadien Firestone de la Galerie, y compris des expositions collectives mettant en vedette des artistes comme Yvonne McKague Housser, Kathleen Daly, Anne Savage, Marcelle Ferron et Ghitta Caiserman. Ses recherches approfondies sur Frances-Anne Johnston s’intègrent naturellement dans ce dialogue et explorent davantage la reconsidération et la critique des canons historiques de l’art.

Crédit photo : André Rozon